Aspectos teóricos y prácticos del guión cinematográfico
Separata Encuadre N° 27. Caracas, 1990.
La ambición de saltar el vacío que separa a investigadores y creadores,
nos ha llevado a imaginar la construcción de una vía en la que pudieran darse
cita -aún cuando más no fuera sino para proponer la virtualidad de un diálogodos
maneras de ver el cine, dos lenguajes, dos territorios. Este es el sentido
que se le concede a las siguientes líneas: el de un esbozo, lleno de
atrevimientos, de una metodología de construcción dramática del guión, que
incorpore algo del léxico y del rigor que es propio de la actual investigación
humanística, en las áreas de la semiótica literaria y el psicoanálisis. El
resultado, más que de un modelo acabado, signado por las bondades y las
rigideces de una última palabra, pretende sugerir un horizonte de trabajo que
pueda ser compartido por todos aquellos que creemos que el análisis y la
creación pueden no ser más que dos caras de una misma inquietud, dos visuales
complementarias para la obra.
Elementos para la construcción de un guión. Un inventario
En la base de todo método de construcción del guión se ubica una terna
de elementos fundamentales: el personaje, la acción, y el conflicto.
Personaje, acción y conflicto, se entrelazan en sus definiciones, y constituyen
aspectos cuya inevitable soldadura forja el basamento mismo de la estructura
dramática. Revisemos someramente cada uno de ellos:
El personaje
Las diversas exploraciones en torno al problema de la construcción del
personaje del filme de ficción se orientan alrededor de un eje en cuyos polos
se sitúan:
- Uuna visión esencialista del personaje que lo constituye en recipiente de
atributos o cualidades (personaje definido por su ser, que se rellena según un
conjunto de esencias, según los datos de su biografía, de sus aspectos físicos
o sus datos psicológicos más o menos estáticos).
- Una visión dinámica del personaje que lo entiende como un cierto conjunto de
actividades, de transformaciones unificadas en una representación, generalmente
antropomórfica, que cobra sentido y provee significaciones en la medida en que
hace o, mejor dicho, representa un hacer.
Un recorrido por los manuales de escritura del guión nos deja ver que tal
concepción se reparte en ellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, un mayor
énfasis en los aspectos dinámicos en los autores norteamericanos de manuales y
cierta confesada preocupación por los personajes en los autores europeos, es
síntoma de una divergencia entre dos concepciones dramatúrgicas que se hace
explícita algunas veces.
No obstante, una relativa homogeneidad en las metodologías, coloca el
énfasis en ciertos elementos de construcción: la biografía del personaje, el
diseño de su "crecimiento", la formulación de sus motivos y sus intenciones,
etc.
En algunos autores, como Lajos Egri, el diseño de la biografía es
exhaustivo: Egri quiere un escritor capaz de conocer a su personaje a la manera
de Ibsen, de listar, en una suerte de anamnesis, todas y cada una de las
cualidades relevantes que lo configuran en el plano "fisiológico", psicológico y
social y que conforman lo que el autor llama la tridimensionalidad del
personaje. Otros autores, como Swain prefieren una calificación limitada a los
requerimientos de la acción: la impresión dominante, el punto de vista, la
actitud dominante, los intereses y lo que el autor denomina el potencial de
clímax, todos están circunscritos a la esfera de las acciones posibles: la
biografía no va mucho más allá del plano de la manifestación diegética. Field -
quizás el más popular manualista norteamericano- subordina esta construcción
biográfica del personaje a la acción en forma contundente: el personaje es lo
que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del
tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual. Su
exterior es lo que se cuenta en el presente diegético y se revela, casi
exclusivamente, a través de la acción.
Los otros aspectos presentes en los manuales tienen que ver con la
vinculación del personaje con la acción dramática (con la esfera actancial, como
diremos más adelante). Motivación, intención y objetivo, para Vale; condición,
aspiración y realización en Cucca; condiciones sociales y fuerza de voluntad en
Howard Lawson apuntan todos a la construcción de la acción verosímil, temperada
por el requisito de la carácter gradual de la modificación (obligatoria) del
personaje.
Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las recomendaciones preceptivas que
soportan los manuales y que, desde Aristóteles, alimentan la dramaturgia
occidental - pueden entresacarse de la lectura: el personaje debe disfrutar de
cierta autonomía -en el sentido de portar una única "línea de pensamiento" o de
"producir diálogos personales"; debe también ser coherente, es decir, conservar
una identidad (un carácter) en el decurso de sus transformaciones menores; debe
crecer y modificarse a través de la obra; debe estar caracterizado por los
rasgos distintivos que conforman sus diálogos y sus acciones y que lo
diferencian orquestadamente del resto de los personajes; debe, finalmente,
hacerse de una fuerza de voluntad tal (de un potencial de clímax) que sea capaz
de llevar la acción hasta sus últimas consecuencia.
La acción
El aspecto más notable con relación al concepto de acción, tal y como se
recoge de la lectura de los manuales de dramaturgia, se inscribe en la siguiente
paradoja: el término acción es quizás el más naturalmente nombrado, más
requerido por decirlo así y, sin embargo, el que menos rigor merece en su
tratamiento. El crítico y el lego, por lo demás, en el ejercicio de su
evaluación inmediata de un filme, recurren invariablemente al análisis de la
acción: los filmes tienen "mucha" o "poca" acción, o acciones "lentas" o ninguna
acción. El término de acción dramática (como el de "estructura dramática" o
"estructura narrativa"), constituye poco menos que un comodín con el que se
designa una cualidad de la narración cuya "aparición" parece intuitivamente
indudable. Claramente, en el caso de los manuales, se apela a la intuición del
escritor, a un sentido común que decidirá, en último término, cuando hay acción
y con qué intensidad ésta se presenta.
La anterior circunstancia no ha sido obstáculo para que se desarrolle,
entre los manualistas, una muy completa "teoría" de las acciones dramáticas.
Howard Lawson, por ejemplo, se ha detenido en la consideración de la
arquitectura de las acciones, reconociendo el carácter "enclavado" de éstas
(como ciclos constituidos por una exposición, un ascenso un momento de choque
y un clímax, que se articulan a niveles mínimos para reproducir la misma
estructura a escala macroscópica), y aconsejando al escritor con relación a la
construcción de su progresión, al diseño de su ritmo, de su causalidad compleja
y de las tensiones que regulan su intensidad. Podría decirse que los
manualistas manejan rigurosamente una materia cuyo término central, indefinido,
está confiado a la intuición.
Como el personaje, la acción también tiene sus "leyes" previstas en los
manuales: desde la ley de unidad de acción, aristotélica y polémica, que
concentra en una transformación única el devenir dramático y hace depender las
demás acciones de este tronco común, hasta otras reglas que regulan el
desarrollo de las transformaciones dramáticas, postulando la necesidad de
repartir la acción entre momentos de concentración y momentos de respiración,
que administren modificaciones siempre en avance. Notable es el énfasis en la
motivación de las acciones (asunto bien estudiado por los formalistas y neoformalistas,
dicho sea de paso) que exige la garantía de un sustento "lógico"
como dispositivo para el adelanto de las acciones.
El conflicto
Contrariamente a lo afirmado con relación a la acción, el término conflicto
aparece definido con claridad en los manuales de dramaturgia: oposición de
fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculos, su formulación es tal que
resulta fácilmente identificable para el escritor. Ciertas exigencias con
relación al conflicto dramático se repiten en los manuales: su intensidad (un
"buen" conflicto dramático demanda energía de las fuerzas en oposición), su
equilibrio (de forma tal que las fuerzas en pugnan compitan con idénticas
probabilidades de éxito), sus posibilidades de permanencia a través del
desarrollo total de la obra y, sobre todo, la irreductibilidad de los términos
que se hallan en él comprometidos (y que se definen uno con relación al otro,
como en la simbiosis), es decir, de su posibilidad de integrar una unidad de
contrarios, al decir de Lajos Egri.
Otras "leyes dramáticas"
Las reglas de construcción recomendadas en los manuales no se agotan en la
utilización de los términos mencionados anteriormente. Rebasan el ámbito de la
historia, por decirlo así (si entendemos por historia la disposición, lógica y
cronológicamente ordenada de los acontecimientos que integran un filme), para
introducir recomendaciones al nivel de su puesta en discurso. Dicho en términos
más sencillos: se trata no sólo de "armar" las historia creando personajes,
acciones y conflictos, sino de estructurar los mecanismos para que el acto de
contar la historia la valorice y la haga dramática. Un buen ejemplo de "reglas"
que actúan en este sentido lo encontramos en Chion, quien reúne en varias
operaciones los pasos que requiere lo que el autor denomina dramatización de
la historia. Chion exige así la concentración del material a contar con la
finalidad de unificar la historia y de regular la información hasta límites
digeribles por el espectador; la emocionalización del material, es decir, la
búsqueda de una participación emocional del espectador en el drama; la
intensificación, de los sentimientos, de las situaciones vividas por los
personajes y de la irrupción de los detalles significativos, la jerarquización
de los acontecimientos que constituyen la historia previa y, sobre todo, la
creación de una curva dramática, referida no sólo al discurso, sino también a
la disposición general de la historia.
Los modelos de construcción dramática del guión
Una vez revisados los elementos en juego para la construcción de un guión,
todo autor procede a proponer un método de construcción que, pasando por las
diversas etapas del diseño (construcción de personajes, sinopsis, scaletta,
etc.) culmina con la escritura del guión. Brevemente, revisaremos cuatro de
estos modelos, con la finalidad de afianzar las bases de nuestra discusión.
El Paradigma de Field
Junto con las del español Gutiérrez Espada, las ideas del norteamericano
Syd Field son quizás las que más se han popularizado entre nuestros profesores
de guión. Field, en sus dos textos ya clásicos, propone un sencillo esquema de
trabajo que descansa sobre su llamado "paradigma" estructural, suerte de horma
universal en la que "encajan" los guiones de cualquier género.
Para Field los primeros pasos de escritura de un guión van de la idea al
sujeto, en un proceso de búsqueda de lo que el autor denomina la estructura
dramática, esta última definida como: "Un arreglo lineal de incidentes,
episodios y acontecimientos relacionados entre sí, que desemboca en una
resolución dramática". ¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, la idea,
difusa por naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del argumento,
lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guión. Si la idea, en
general, corresponde a una vaga tematización, el sujeto ya contiene los
rudimentos de la acción principal.
La disposición posterior de los elementos en juego se realiza según el
paradigma, definido como "un modelo, un esquema conceptual" mediante el cual es
posible visualizar la estructura del guión como un todo. En su primera versión,
el paradigma divide al guión en tres actos: Acto I o presentación, Acto II o
confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal. Los soportes
divisorios, por decirlo así, entre los diferentes actos, lo constituyen los
llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2). Un punto
argumental es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción.
Field preve dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el
final del Segundo Acto.
Lo dicho se resume en la Fig. 1:
---------------------------------------------------------------------
ACTO 1 ACTO II ACTO III
Planteamiento Confrontación Solución
PA1 PA2
+----------------x----+
¦ ¦
------------x--+ +-------------------
Comienzo Fin
----------------------------------------------------------------------
Una vez dispuesto el material según el paradigma, el escritor procede a
elaborar en detalle el principio, el fin y de los dos puntos argumentales,
cuatro unidades que constituyen la armazón básica del guión. El escritor
dispone estos hallazgos en cuatro páginas para configurar una suerte de sinopsis
que conserva la estructura y que será completada una vez que se redacten las
biografías de los personajes. La escritura posterior, que se lleva a cabo con el
sistema de fichas, se sucede de acuerdo a la división establecida en tres
actos. Cada acto es estructurado separadamente. Por último, se procede a una
reescritura que dará lugar a la primera versión del guión.
El Tratamiento de Swain
Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers
es Dwight Swain. Su libro Film Scriptwriting, formula una metodología que se
puede resumir en cinco pasos:
Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en
el pasado que antecede el filme. Para ello debe construir el background, el
bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el
presente del filme.
Paso 2. En segundo término, procede a establecer los elementos fundamentales de
la historia, a saber:
a. Los personajes, para cuyo propósito, el autor recomienda: 1) Establecer
el personaje tempranamente y 2) establecer el carácter del personaje
(impresión dominante, gusto por el personaje, aspectos que lo hacen
interesante, potencial físico para la acción, potencial de clímax).
b. Las situaciones.
c. Los escenarios de la acción.
d. Los tonos y atmósferas.
Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o apertura del film.
Para ello es indispensable diseñar:
a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente
curiosidad en el espectador como para que éste permanezca interesado en el
desarrollo de la historia.
b. El compromiso (the commitment) del personaje principal en relación con
el logro de su objetivo.
Paso 4. Seguidamente el escritor procede a planificar, entre el comienzo y el
final del tratamiento, las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan las
confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo.
Dichas confrontaciones se planifican:
a. Evitando lo predecible.
b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del
personaje, la solución negativa (la cual, según Swain, siempre resulta ser la
más creíble).
c. Espaciando las crisis.
Paso 5. Por último, el guionista se dedica a resolver las situaciones
pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras:
a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos. La
regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador.
b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes
La metodología de Antoine Cucca.
Para contrastar el enfoque pragmático de los escritores de manuales
anteriormente comentados, procederemos a revisar someramente el trabajo que el
escritor francés Antoine Cucca propone en su libro L'écriture du scénario. Como
para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. La
idea, "primera condición creativa e interpretativa del autor", debe cumplir con
el requisito de ser visual, emocional, creíble y universal.
El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a
la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo
del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las
situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta el tiempo de la
relación de la historia, el tiempo de la evolución de la historia, el tiempo
de la organización del drama, y el tiempo en la composición escénica.
En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los
personajes a nivel del argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los
personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones.
En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarán el
argumento, cuidándose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos
esenciales de la historia), que hacen avanzar la acción, y las acciones
complementarias.
La última fase en la construcción del argumento está constituida por la
elaboración de las situaciones ("Una situación es una unidad superior del
relato, un estado característico determinado por el conjunto de acciones
y personajes"). Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos
una acción de base) o complementarias (si constan solamente de acciones
complementarias). Esta últimas constituyen un ornamento, un relleno que hacen
el relato "más incisivo y variable". Las estructura de las situaciones comporta
la clásica división en tres momentos dramáticos y que Cucca
denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la
situación); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificación) y
resolución.
La elaboración de la Scaletta o Canevas constituye la etapa subsiguiente de
refinamiento de la estructura y comienza por el estudio del personaje. La
estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter
y de las necesidades. De la misma manera, el estudio del personaje comprende
la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los
obstáculos y con relación al lugar. Por último, la consideración de la
diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos, 3° de
comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje)
conforma el contraste del universo que impone cada situación. Según Cucca el
personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que
gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la
evolución del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condición
original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El
establecimiento al nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje
constituye, un paso obligado de la construcción.
Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al
lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales
y de acción y determinadas las posibilidades del lugar, se procede a determinar
la ubicación espacial de cada componente de la scaletta.
El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la
estructuración de las situaciones que la conforman. En primer lugar,
estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la
individualización de los elementos que integran cada situación (personajes,
acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta individualización puede
proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una
situación, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carácter inductivo "un
lugar. un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción, contribuye así a
definir todas las otras".
Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la
situación de comienzo y la configuración de las situaciones sucesivas,
situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de una
tipología que comprende: las situaciones de apertura (las cuales abren
expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones); las situaciones
conflictuales, principales o secundarias, las situaciones interlineales de
transición (unidades que sirven de ligazón entre las situaciones conflictuales y
las de cerradura) y las situaciones de cerradura relativa. (Que concluyen una
situación de apertura o conflictual). El ultimo paso en la elaboración del
guión consiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta.
El modelo de Lajos Egri
Concluiremos nuestro inventario comentando un modelo que, si bien no
proviene de un manual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematográfica,
recoge, en su excelente exposición, ciertos fundamentos esenciales, comunes a la
escritura dramática.
El punto de partida de la metodología que este autor propone en su ya
clásico texto titulado The Art of Dramatic Writing lo constituye lo que
podríamos denominar la proposición ideológica del texto que el escritor
construye, aunque formulada de manera particular. Esta premisa, al decir de
Egri, es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una
proposición (en el sentido lógico del término). Debe estar enunciada de tal
manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto
principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo
de su formulación: una proposición como: "La drogadicción conduce a la
destrucción", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone
la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto con
relación a esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es
inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como "Los
Estados Unidos siempre vencerán al comunismo", presupone la existencia de un
héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza
marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor. Egri proporciona
una buena colección de ejemplos: "El gran amor desafía la muerte" (Romeo y
Julieta"), "La ambición desmedida conduce a la autodestrucción" (Macbeth) y
algunos otros.
La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba
es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa
como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la
misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de
la prueba. Egri sustenta su sistema en este hallazgo básico para el escritor:
la premisa "claramente definida" (clear-cut premise) une así, el tema escogido
por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:
TEMA
¦
¦
¦
PREMISA
¦
¦
PERSONAJE ------------- CONFLICTO
El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo
constituye el diseño del personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa
mano de la idea ya comentada de tridimensionalidad. Para la construcción del
ambiente Egri toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del
personaje. Seguidamente, sobre la base de su "enfoque dialéctico", Egri asegura
las existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento
dentro del drama. La fuerza del carácter, le permitirá la construcción del
protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados
todos bajo el principio de orquestación.
Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición
generadora respecto a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que
precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poética de Aristótelessino
que es la construcción dialéctica del personaje, a la luz de la premisa,
la que abre el camino para la construcción de las acciones.
Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre,
de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale
decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que
explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo
que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su
seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje.
Estas acciones, así diseñadas, se estructuran en ciclos ternarios
comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la
resolución. Cada una de estas unidades -que uno supondría constituyentes de un
esqueleto básico de acciones o scaletta- debe ser abordada en un momento
estratégico o punto de ataque y deben disponer un crecimiento gradual de la
acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el
clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de
las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez
más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la
estructura de la obra.
Hacia una instrumentalización de algunos objetos teóricos
Partiendo de las recopilaciones que hemos revisado hasta ahora, es dable
formular nuevamente la pregunta que motiva el presente trabajo: ¿Es posible -
mediante una adecuación suficientemente flexible y comprensiva de las
diferencias en juego- reforzar los elementos y leyes que constituyen un modelo
de escritura del guión cinematográfico, con algunos objetos y constructos
teóricos que provienen, entre otros campos, del análisis semiótico, del estudio
de las interacciones interpersonales, etc. toda vez que, de alguna manera, y en
un sentido que será indispensable precisar, tanto los unos (los modelos "para
construir") como los otros (los modelos "para entender") hablan de lo mismo? Las
observaciones que siguen son piezas aisladas de lo que puede entenderse como una
primera aproximación a esta idea.
- Sobre la base de los estudios de Vladimir Propp y tomando en cuenta el
modelo actancial propio del análisis greimasiano, podría formularse una
hipótesis, según la cual, todo personaje dramático puede ser construido a
partir de lo que podríamos denominar su falta o su carencia constitutiva. Este
concepto, de obvia extracción lacaniana, permitiría una concepción del
personaje, en virtud de la cual, la investidura constructiva y con ella, todos
los esfuerzos del dramaturgo para diseñar el personaje, convergerían hacia un
polo que, dinámicamente, aglutina aquellos aspectos que movilizan su acción y su
crecimiento en el relato: la historia es porque el protagonista quiere algo.
Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo.
En este sentido, conviene recordar algunos presupuestos de la semiótica
contemporánea. Es sabido que cada personaje es susceptible de desempeñar un rol
actancial, según realice o sufra determinados actos. La representación de un
acto puede representarse mediante fórmulas como:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
o bien:
F (S1) ----> [ (S ^ O)-------->(S v O) ]
En las que S1 designa al sujeto operador que, mediante el acto F, logra el
cambio de estado de S respecto al objeto O. Si bien el interés de Greimas se
sitúa a nivel del análisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la
distinción entre, por ejemplo, una estado de conjunción y otro de disjunción,
a nosotros nos interesa una interpretación de estos modelos actanciales más
referida al significado (al efecto de realidad)
que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar los enunciados
que remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones
formales como estados mismos que adjudicamos a los personajes.
Volviendo al problema del diseño del personaje en términos de sus
carencias, podríamos reformular las consideraciones previas señalando que
inventar un personaje, y más generalmente, formular un actante, implica escoger
un conjunto de objetos de valor en disjunción con el mismo, es decir, formularlo
como un sujeto carenciado, signado por la falta que representa la no conjunción
con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tachado
de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En términos de una metodología
constructiva, podríamos comenzar diciendo que el primer paso en el diseño de un
personaje consistirá en la determinación de sus faltas y, en particular, en la
formulación del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta
formulación generará a su vez una construcción en dos sentidos: hacia el
"pasado" del personaje, y por ende, a la construcción de su historia previa, en
la búsqueda de las determinaciones "psicológicas" o "históricas" en general que
han motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o temáticamente en
el transcurso de la diégesis); y, principalmente, una construcción orientada
hacia el futuro, que dará cuenta del itinerario de "alejamientos" y
"acercamientos" entre sujeto y objeto y constituirá la acción dramática misma.
Algunas de las "leyes" ya mencionadas podrían comentarse a la luz de esta
consideración:
* La autonomía del personaje está relacionada con la esfera de intereses
propia del personaje, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje será
fiel a su búsqueda (con una fidelidad que le es específica) lo cual es también
un modo de asegurar su consistencia.
* La fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un síntoma de la
profundidad o de la esencialidad de su falta. El empeño persecutorio de un
policía no nos habla más que de su potencia reparadora. Idénticamente, la
intensidad de una obsesión amorosa de la necesidad ser de amado, etc.
* En términos globales, la orquestación demandará una repartición de faltas
entre los personajes, faltas que resultarán ser de naturaleza diferente e
incluso contrastante (el que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es
impotente, la de gran corazón no es bella, etc.). De esta manera se asegura la
circulación de una variedad de objetos de valor que serán intercambiados en el
relato.
- Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen un lo que
llamaríamos un estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el
Análisis Transaccional se denominan Guiones de vida. Un guión de vida es "un
programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia
parental
que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importantes de su vida"
James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones
culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales.
Cada una de estas instancias señala un modelo actitudinal en una esfera
específica del comportamiento humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y
cuyo contenido básico puede ser encerrado en una etiqueta. (Por ejemplo, el
guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de siglo podría
englobarse bajo el término de "civilizador", posición que comporta un catálogo
de actitudes más o menos previsibles). El guión sub-cultural se refiere al
patrón de comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten una
identificación en el seno de una cultura: (West Side Story). El guión familiar
define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El
Honor de los Prizzi). Por último, el guión individual define una suerte de
programación personal, referida a las preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí?
¿Quiénes son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites
de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no
debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el
magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueño de lo que me
rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo").
- Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas, entenderemos por acto el cambio de
estado de un sujeto con relación a la conjunción o disjunción de un objeto
valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya
posesión se disputa en el relato, o bien describen valores psicológicos o
abstractos. La formulación de un acto, como ya escribimos, viene dada por una
expresión del tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
Ahora bien, tal formalización, aparentemente abstracta, podía constituir un
valioso recurso de identificación de las cualidades de la acción diseñada por el
escritor, al aproximar las respuestas de ciertas preguntas obligadas: ¿Como se
identifica una acción dramática? ¿Cómo se dispone la acción en la estructura
general de los acontecimientos? ¿Como progresa o se detiene? ¿Cómo se logra su
gradación? La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de una
definición operacional: hay acción cuando hay intercambio de objetos, cuando el
estado de un sujeto cambia. A la pregunta "¿Qué pasa?" se le podrá responder
siempre afirmativa o negativamente, siempre que se identifiquen sujeto y
objeto con claridad.
Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados actos de
habla, actos en los que pueden distinguirse varios niveles de acción: como
actividad somática que pone en conjunción a un sujeto y un hacer gestual
significante, como un hacer-saber, es decir "como un hacer que produce la
conjunción del sujeto enunciatario con un objeto del saber", y también, como un
hacer-hacer, "es decir, como una manipulación de un sujeto por otro mediante el
habla (Greimas y Courtés). Esta distinción, revela un aspecto de importancia
central para el dramaturgo cinematográfico y en particular para el dialoguista:
la dimensión de los actos de habla en términos de la acción dramática, al
descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es
acción.
- Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo
en el personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el
parlamento- diferentes niveles de su hacer lingüístico. Lo más común es que el
escritor -e incluso el manualista- ponga el acento en el nivel locucionario y se
preocupe del decir del personaje, del "contenido" de ese decir. Pero una visión
más profunda nos lleva a postular como esenciales los dos niveles restantes,
destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "función
primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores", (Ducrot y
Todorov). Repensados de esta manera, los parlamentos (y los diálogos)
participan de la acción de una manera distinta según prioricen uno u otro
nivel: pueden ser portadores de información unidimensional o, simultáneamente,
remitir a diversos niveles de la acción (y de la información).
- Otros aspectos centrales de la acción dramática, tales como aquellos a
los que remiten las preguntas: ¿Qué caracteriza la acción importante? ¿Cómo se
"mide" la intensidad de ésta? ¿Qué diferencia dos acciones en la misma
estructura dramática? podrían ser abordados desde algunos estudios formales,
como por ejemplo los de Abraham Moles. Así, sería posible estudiar, en detalle,
aspectos como la importancia relativa (extrínseca o intrínseca) de la acción,
su grado de implicación, su valor como acontecimiento o valor de
imprevisibilidad para el observador, su complejidad, su tasa de riesgo, ligada
a la atención emocional que provoca en el espectador, las estrategias
alternativas o posibilidades de reemplazo de una acción particular por otra
que desemboque en el mismo resultado, las condiciones de sujeción a los actos
mínimos que la componen (actomas, en la terminología de Moles), la duración de
la acción en unidades compatibles con el conjunto, el lugar geográfico donde la
acción tiene lugar, etc. Cada uno de estos aspectos, referidos a la
problemática concreta del guión cinematográfico, puede ser abordado desde una
óptica que utilice elementos del modelo abstracto al que hacemos referencia, las
obvias limitaciones de espacio nos hace detenernos aquí.
- Las configuraciones triangulares, propias de varios modelos analíticos -
del que no se excluyen los ya mencionados trabajos de Greimas en algunas de sus
interpretaciones y también los de Bremond- pueden constituir una base de interés
para el diseño y la evaluación de los conflictos. Se orientan en esta dirección
algunos trabajos sobre terapia de familia como los de Virginia Satir, los
trabajos de Theodore Caplow, R. D. Laing, Salvador Minuchin y David Cooper. En
particular resultan adecuados los resultados de Karpmann en el marco del
análisis transaccional.
- Hay que señalar el potencial que pueden brindar, desde esta perspectiva
que hemos escogido, los trabajos ya clásicos de Gérard Genette referidos al
tiempo, el modo y la voz en el relato y que han encontrado su aplicación en el
análisis del fenómeno fílmico en autores como Vanoye y Zunzunegui y, también,
con gran porvenir a nuestro entender, los estudios de David Bordwell referidos
a las estrategias de narración cinematográficas.
Resta recalcar que estas reflexiones constituyen una primera incursión en
un territorio que, desde ya, se perfila polémico y complejo. No obstante, la
fertilidad de los conceptos con que está sembrado y la potencialidad de los
instrumentos con que quisiéramos interrogarlo, quizás logren que el diálogo sea
uno de sus mejores abonos.
Frank Baiz Quevedo.
Separata Encuadre N° 27. Caracas, 1990.
La ambición de saltar el vacío que separa a investigadores y creadores,
nos ha llevado a imaginar la construcción de una vía en la que pudieran darse
cita -aún cuando más no fuera sino para proponer la virtualidad de un diálogodos
maneras de ver el cine, dos lenguajes, dos territorios. Este es el sentido
que se le concede a las siguientes líneas: el de un esbozo, lleno de
atrevimientos, de una metodología de construcción dramática del guión, que
incorpore algo del léxico y del rigor que es propio de la actual investigación
humanística, en las áreas de la semiótica literaria y el psicoanálisis. El
resultado, más que de un modelo acabado, signado por las bondades y las
rigideces de una última palabra, pretende sugerir un horizonte de trabajo que
pueda ser compartido por todos aquellos que creemos que el análisis y la
creación pueden no ser más que dos caras de una misma inquietud, dos visuales
complementarias para la obra.
Elementos para la construcción de un guión. Un inventario
En la base de todo método de construcción del guión se ubica una terna
de elementos fundamentales: el personaje, la acción, y el conflicto.
Personaje, acción y conflicto, se entrelazan en sus definiciones, y constituyen
aspectos cuya inevitable soldadura forja el basamento mismo de la estructura
dramática. Revisemos someramente cada uno de ellos:
El personaje
Las diversas exploraciones en torno al problema de la construcción del
personaje del filme de ficción se orientan alrededor de un eje en cuyos polos
se sitúan:
- Uuna visión esencialista del personaje que lo constituye en recipiente de
atributos o cualidades (personaje definido por su ser, que se rellena según un
conjunto de esencias, según los datos de su biografía, de sus aspectos físicos
o sus datos psicológicos más o menos estáticos).
- Una visión dinámica del personaje que lo entiende como un cierto conjunto de
actividades, de transformaciones unificadas en una representación, generalmente
antropomórfica, que cobra sentido y provee significaciones en la medida en que
hace o, mejor dicho, representa un hacer.
Un recorrido por los manuales de escritura del guión nos deja ver que tal
concepción se reparte en ellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, un mayor
énfasis en los aspectos dinámicos en los autores norteamericanos de manuales y
cierta confesada preocupación por los personajes en los autores europeos, es
síntoma de una divergencia entre dos concepciones dramatúrgicas que se hace
explícita algunas veces.
No obstante, una relativa homogeneidad en las metodologías, coloca el
énfasis en ciertos elementos de construcción: la biografía del personaje, el
diseño de su "crecimiento", la formulación de sus motivos y sus intenciones,
etc.
En algunos autores, como Lajos Egri, el diseño de la biografía es
exhaustivo: Egri quiere un escritor capaz de conocer a su personaje a la manera
de Ibsen, de listar, en una suerte de anamnesis, todas y cada una de las
cualidades relevantes que lo configuran en el plano "fisiológico", psicológico y
social y que conforman lo que el autor llama la tridimensionalidad del
personaje. Otros autores, como Swain prefieren una calificación limitada a los
requerimientos de la acción: la impresión dominante, el punto de vista, la
actitud dominante, los intereses y lo que el autor denomina el potencial de
clímax, todos están circunscritos a la esfera de las acciones posibles: la
biografía no va mucho más allá del plano de la manifestación diegética. Field -
quizás el más popular manualista norteamericano- subordina esta construcción
biográfica del personaje a la acción en forma contundente: el personaje es lo
que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del
tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual. Su
exterior es lo que se cuenta en el presente diegético y se revela, casi
exclusivamente, a través de la acción.
Los otros aspectos presentes en los manuales tienen que ver con la
vinculación del personaje con la acción dramática (con la esfera actancial, como
diremos más adelante). Motivación, intención y objetivo, para Vale; condición,
aspiración y realización en Cucca; condiciones sociales y fuerza de voluntad en
Howard Lawson apuntan todos a la construcción de la acción verosímil, temperada
por el requisito de la carácter gradual de la modificación (obligatoria) del
personaje.
Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las recomendaciones preceptivas que
soportan los manuales y que, desde Aristóteles, alimentan la dramaturgia
occidental - pueden entresacarse de la lectura: el personaje debe disfrutar de
cierta autonomía -en el sentido de portar una única "línea de pensamiento" o de
"producir diálogos personales"; debe también ser coherente, es decir, conservar
una identidad (un carácter) en el decurso de sus transformaciones menores; debe
crecer y modificarse a través de la obra; debe estar caracterizado por los
rasgos distintivos que conforman sus diálogos y sus acciones y que lo
diferencian orquestadamente del resto de los personajes; debe, finalmente,
hacerse de una fuerza de voluntad tal (de un potencial de clímax) que sea capaz
de llevar la acción hasta sus últimas consecuencia.
La acción
El aspecto más notable con relación al concepto de acción, tal y como se
recoge de la lectura de los manuales de dramaturgia, se inscribe en la siguiente
paradoja: el término acción es quizás el más naturalmente nombrado, más
requerido por decirlo así y, sin embargo, el que menos rigor merece en su
tratamiento. El crítico y el lego, por lo demás, en el ejercicio de su
evaluación inmediata de un filme, recurren invariablemente al análisis de la
acción: los filmes tienen "mucha" o "poca" acción, o acciones "lentas" o ninguna
acción. El término de acción dramática (como el de "estructura dramática" o
"estructura narrativa"), constituye poco menos que un comodín con el que se
designa una cualidad de la narración cuya "aparición" parece intuitivamente
indudable. Claramente, en el caso de los manuales, se apela a la intuición del
escritor, a un sentido común que decidirá, en último término, cuando hay acción
y con qué intensidad ésta se presenta.
La anterior circunstancia no ha sido obstáculo para que se desarrolle,
entre los manualistas, una muy completa "teoría" de las acciones dramáticas.
Howard Lawson, por ejemplo, se ha detenido en la consideración de la
arquitectura de las acciones, reconociendo el carácter "enclavado" de éstas
(como ciclos constituidos por una exposición, un ascenso un momento de choque
y un clímax, que se articulan a niveles mínimos para reproducir la misma
estructura a escala macroscópica), y aconsejando al escritor con relación a la
construcción de su progresión, al diseño de su ritmo, de su causalidad compleja
y de las tensiones que regulan su intensidad. Podría decirse que los
manualistas manejan rigurosamente una materia cuyo término central, indefinido,
está confiado a la intuición.
Como el personaje, la acción también tiene sus "leyes" previstas en los
manuales: desde la ley de unidad de acción, aristotélica y polémica, que
concentra en una transformación única el devenir dramático y hace depender las
demás acciones de este tronco común, hasta otras reglas que regulan el
desarrollo de las transformaciones dramáticas, postulando la necesidad de
repartir la acción entre momentos de concentración y momentos de respiración,
que administren modificaciones siempre en avance. Notable es el énfasis en la
motivación de las acciones (asunto bien estudiado por los formalistas y neoformalistas,
dicho sea de paso) que exige la garantía de un sustento "lógico"
como dispositivo para el adelanto de las acciones.
El conflicto
Contrariamente a lo afirmado con relación a la acción, el término conflicto
aparece definido con claridad en los manuales de dramaturgia: oposición de
fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculos, su formulación es tal que
resulta fácilmente identificable para el escritor. Ciertas exigencias con
relación al conflicto dramático se repiten en los manuales: su intensidad (un
"buen" conflicto dramático demanda energía de las fuerzas en oposición), su
equilibrio (de forma tal que las fuerzas en pugnan compitan con idénticas
probabilidades de éxito), sus posibilidades de permanencia a través del
desarrollo total de la obra y, sobre todo, la irreductibilidad de los términos
que se hallan en él comprometidos (y que se definen uno con relación al otro,
como en la simbiosis), es decir, de su posibilidad de integrar una unidad de
contrarios, al decir de Lajos Egri.
Otras "leyes dramáticas"
Las reglas de construcción recomendadas en los manuales no se agotan en la
utilización de los términos mencionados anteriormente. Rebasan el ámbito de la
historia, por decirlo así (si entendemos por historia la disposición, lógica y
cronológicamente ordenada de los acontecimientos que integran un filme), para
introducir recomendaciones al nivel de su puesta en discurso. Dicho en términos
más sencillos: se trata no sólo de "armar" las historia creando personajes,
acciones y conflictos, sino de estructurar los mecanismos para que el acto de
contar la historia la valorice y la haga dramática. Un buen ejemplo de "reglas"
que actúan en este sentido lo encontramos en Chion, quien reúne en varias
operaciones los pasos que requiere lo que el autor denomina dramatización de
la historia. Chion exige así la concentración del material a contar con la
finalidad de unificar la historia y de regular la información hasta límites
digeribles por el espectador; la emocionalización del material, es decir, la
búsqueda de una participación emocional del espectador en el drama; la
intensificación, de los sentimientos, de las situaciones vividas por los
personajes y de la irrupción de los detalles significativos, la jerarquización
de los acontecimientos que constituyen la historia previa y, sobre todo, la
creación de una curva dramática, referida no sólo al discurso, sino también a
la disposición general de la historia.
Los modelos de construcción dramática del guión
Una vez revisados los elementos en juego para la construcción de un guión,
todo autor procede a proponer un método de construcción que, pasando por las
diversas etapas del diseño (construcción de personajes, sinopsis, scaletta,
etc.) culmina con la escritura del guión. Brevemente, revisaremos cuatro de
estos modelos, con la finalidad de afianzar las bases de nuestra discusión.
El Paradigma de Field
Junto con las del español Gutiérrez Espada, las ideas del norteamericano
Syd Field son quizás las que más se han popularizado entre nuestros profesores
de guión. Field, en sus dos textos ya clásicos, propone un sencillo esquema de
trabajo que descansa sobre su llamado "paradigma" estructural, suerte de horma
universal en la que "encajan" los guiones de cualquier género.
Para Field los primeros pasos de escritura de un guión van de la idea al
sujeto, en un proceso de búsqueda de lo que el autor denomina la estructura
dramática, esta última definida como: "Un arreglo lineal de incidentes,
episodios y acontecimientos relacionados entre sí, que desemboca en una
resolución dramática". ¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, la idea,
difusa por naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del argumento,
lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guión. Si la idea, en
general, corresponde a una vaga tematización, el sujeto ya contiene los
rudimentos de la acción principal.
La disposición posterior de los elementos en juego se realiza según el
paradigma, definido como "un modelo, un esquema conceptual" mediante el cual es
posible visualizar la estructura del guión como un todo. En su primera versión,
el paradigma divide al guión en tres actos: Acto I o presentación, Acto II o
confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal. Los soportes
divisorios, por decirlo así, entre los diferentes actos, lo constituyen los
llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2). Un punto
argumental es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción.
Field preve dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el
final del Segundo Acto.
Lo dicho se resume en la Fig. 1:
---------------------------------------------------------------------
ACTO 1 ACTO II ACTO III
Planteamiento Confrontación Solución
PA1 PA2
+----------------x----+
¦ ¦
------------x--+ +-------------------
Comienzo Fin
----------------------------------------------------------------------
Una vez dispuesto el material según el paradigma, el escritor procede a
elaborar en detalle el principio, el fin y de los dos puntos argumentales,
cuatro unidades que constituyen la armazón básica del guión. El escritor
dispone estos hallazgos en cuatro páginas para configurar una suerte de sinopsis
que conserva la estructura y que será completada una vez que se redacten las
biografías de los personajes. La escritura posterior, que se lleva a cabo con el
sistema de fichas, se sucede de acuerdo a la división establecida en tres
actos. Cada acto es estructurado separadamente. Por último, se procede a una
reescritura que dará lugar a la primera versión del guión.
El Tratamiento de Swain
Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers
es Dwight Swain. Su libro Film Scriptwriting, formula una metodología que se
puede resumir en cinco pasos:
Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en
el pasado que antecede el filme. Para ello debe construir el background, el
bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el
presente del filme.
Paso 2. En segundo término, procede a establecer los elementos fundamentales de
la historia, a saber:
a. Los personajes, para cuyo propósito, el autor recomienda: 1) Establecer
el personaje tempranamente y 2) establecer el carácter del personaje
(impresión dominante, gusto por el personaje, aspectos que lo hacen
interesante, potencial físico para la acción, potencial de clímax).
b. Las situaciones.
c. Los escenarios de la acción.
d. Los tonos y atmósferas.
Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o apertura del film.
Para ello es indispensable diseñar:
a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente
curiosidad en el espectador como para que éste permanezca interesado en el
desarrollo de la historia.
b. El compromiso (the commitment) del personaje principal en relación con
el logro de su objetivo.
Paso 4. Seguidamente el escritor procede a planificar, entre el comienzo y el
final del tratamiento, las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan las
confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo.
Dichas confrontaciones se planifican:
a. Evitando lo predecible.
b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del
personaje, la solución negativa (la cual, según Swain, siempre resulta ser la
más creíble).
c. Espaciando las crisis.
Paso 5. Por último, el guionista se dedica a resolver las situaciones
pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras:
a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos. La
regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador.
b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes
La metodología de Antoine Cucca.
Para contrastar el enfoque pragmático de los escritores de manuales
anteriormente comentados, procederemos a revisar someramente el trabajo que el
escritor francés Antoine Cucca propone en su libro L'écriture du scénario. Como
para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. La
idea, "primera condición creativa e interpretativa del autor", debe cumplir con
el requisito de ser visual, emocional, creíble y universal.
El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a
la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo
del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las
situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta el tiempo de la
relación de la historia, el tiempo de la evolución de la historia, el tiempo
de la organización del drama, y el tiempo en la composición escénica.
En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los
personajes a nivel del argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los
personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones.
En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarán el
argumento, cuidándose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos
esenciales de la historia), que hacen avanzar la acción, y las acciones
complementarias.
La última fase en la construcción del argumento está constituida por la
elaboración de las situaciones ("Una situación es una unidad superior del
relato, un estado característico determinado por el conjunto de acciones
y personajes"). Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos
una acción de base) o complementarias (si constan solamente de acciones
complementarias). Esta últimas constituyen un ornamento, un relleno que hacen
el relato "más incisivo y variable". Las estructura de las situaciones comporta
la clásica división en tres momentos dramáticos y que Cucca
denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la
situación); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificación) y
resolución.
La elaboración de la Scaletta o Canevas constituye la etapa subsiguiente de
refinamiento de la estructura y comienza por el estudio del personaje. La
estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter
y de las necesidades. De la misma manera, el estudio del personaje comprende
la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los
obstáculos y con relación al lugar. Por último, la consideración de la
diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos, 3° de
comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje)
conforma el contraste del universo que impone cada situación. Según Cucca el
personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que
gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la
evolución del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condición
original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El
establecimiento al nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje
constituye, un paso obligado de la construcción.
Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al
lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales
y de acción y determinadas las posibilidades del lugar, se procede a determinar
la ubicación espacial de cada componente de la scaletta.
El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la
estructuración de las situaciones que la conforman. En primer lugar,
estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la
individualización de los elementos que integran cada situación (personajes,
acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta individualización puede
proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una
situación, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carácter inductivo "un
lugar. un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción, contribuye así a
definir todas las otras".
Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la
situación de comienzo y la configuración de las situaciones sucesivas,
situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de una
tipología que comprende: las situaciones de apertura (las cuales abren
expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones); las situaciones
conflictuales, principales o secundarias, las situaciones interlineales de
transición (unidades que sirven de ligazón entre las situaciones conflictuales y
las de cerradura) y las situaciones de cerradura relativa. (Que concluyen una
situación de apertura o conflictual). El ultimo paso en la elaboración del
guión consiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta.
El modelo de Lajos Egri
Concluiremos nuestro inventario comentando un modelo que, si bien no
proviene de un manual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematográfica,
recoge, en su excelente exposición, ciertos fundamentos esenciales, comunes a la
escritura dramática.
El punto de partida de la metodología que este autor propone en su ya
clásico texto titulado The Art of Dramatic Writing lo constituye lo que
podríamos denominar la proposición ideológica del texto que el escritor
construye, aunque formulada de manera particular. Esta premisa, al decir de
Egri, es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una
proposición (en el sentido lógico del término). Debe estar enunciada de tal
manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto
principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo
de su formulación: una proposición como: "La drogadicción conduce a la
destrucción", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone
la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto con
relación a esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es
inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como "Los
Estados Unidos siempre vencerán al comunismo", presupone la existencia de un
héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza
marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor. Egri proporciona
una buena colección de ejemplos: "El gran amor desafía la muerte" (Romeo y
Julieta"), "La ambición desmedida conduce a la autodestrucción" (Macbeth) y
algunos otros.
La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba
es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa
como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la
misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de
la prueba. Egri sustenta su sistema en este hallazgo básico para el escritor:
la premisa "claramente definida" (clear-cut premise) une así, el tema escogido
por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:
TEMA
¦
¦
¦
PREMISA
¦
¦
PERSONAJE ------------- CONFLICTO
El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo
constituye el diseño del personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa
mano de la idea ya comentada de tridimensionalidad. Para la construcción del
ambiente Egri toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del
personaje. Seguidamente, sobre la base de su "enfoque dialéctico", Egri asegura
las existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento
dentro del drama. La fuerza del carácter, le permitirá la construcción del
protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados
todos bajo el principio de orquestación.
Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición
generadora respecto a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que
precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poética de Aristótelessino
que es la construcción dialéctica del personaje, a la luz de la premisa,
la que abre el camino para la construcción de las acciones.
Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre,
de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale
decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que
explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo
que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su
seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje.
Estas acciones, así diseñadas, se estructuran en ciclos ternarios
comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la
resolución. Cada una de estas unidades -que uno supondría constituyentes de un
esqueleto básico de acciones o scaletta- debe ser abordada en un momento
estratégico o punto de ataque y deben disponer un crecimiento gradual de la
acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el
clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de
las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez
más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la
estructura de la obra.
Hacia una instrumentalización de algunos objetos teóricos
Partiendo de las recopilaciones que hemos revisado hasta ahora, es dable
formular nuevamente la pregunta que motiva el presente trabajo: ¿Es posible -
mediante una adecuación suficientemente flexible y comprensiva de las
diferencias en juego- reforzar los elementos y leyes que constituyen un modelo
de escritura del guión cinematográfico, con algunos objetos y constructos
teóricos que provienen, entre otros campos, del análisis semiótico, del estudio
de las interacciones interpersonales, etc. toda vez que, de alguna manera, y en
un sentido que será indispensable precisar, tanto los unos (los modelos "para
construir") como los otros (los modelos "para entender") hablan de lo mismo? Las
observaciones que siguen son piezas aisladas de lo que puede entenderse como una
primera aproximación a esta idea.
- Sobre la base de los estudios de Vladimir Propp y tomando en cuenta el
modelo actancial propio del análisis greimasiano, podría formularse una
hipótesis, según la cual, todo personaje dramático puede ser construido a
partir de lo que podríamos denominar su falta o su carencia constitutiva. Este
concepto, de obvia extracción lacaniana, permitiría una concepción del
personaje, en virtud de la cual, la investidura constructiva y con ella, todos
los esfuerzos del dramaturgo para diseñar el personaje, convergerían hacia un
polo que, dinámicamente, aglutina aquellos aspectos que movilizan su acción y su
crecimiento en el relato: la historia es porque el protagonista quiere algo.
Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo.
En este sentido, conviene recordar algunos presupuestos de la semiótica
contemporánea. Es sabido que cada personaje es susceptible de desempeñar un rol
actancial, según realice o sufra determinados actos. La representación de un
acto puede representarse mediante fórmulas como:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
o bien:
F (S1) ----> [ (S ^ O)-------->(S v O) ]
En las que S1 designa al sujeto operador que, mediante el acto F, logra el
cambio de estado de S respecto al objeto O. Si bien el interés de Greimas se
sitúa a nivel del análisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la
distinción entre, por ejemplo, una estado de conjunción y otro de disjunción,
a nosotros nos interesa una interpretación de estos modelos actanciales más
referida al significado (al efecto de realidad)
que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar los enunciados
que remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones
formales como estados mismos que adjudicamos a los personajes.
Volviendo al problema del diseño del personaje en términos de sus
carencias, podríamos reformular las consideraciones previas señalando que
inventar un personaje, y más generalmente, formular un actante, implica escoger
un conjunto de objetos de valor en disjunción con el mismo, es decir, formularlo
como un sujeto carenciado, signado por la falta que representa la no conjunción
con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tachado
de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En términos de una metodología
constructiva, podríamos comenzar diciendo que el primer paso en el diseño de un
personaje consistirá en la determinación de sus faltas y, en particular, en la
formulación del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta
formulación generará a su vez una construcción en dos sentidos: hacia el
"pasado" del personaje, y por ende, a la construcción de su historia previa, en
la búsqueda de las determinaciones "psicológicas" o "históricas" en general que
han motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o temáticamente en
el transcurso de la diégesis); y, principalmente, una construcción orientada
hacia el futuro, que dará cuenta del itinerario de "alejamientos" y
"acercamientos" entre sujeto y objeto y constituirá la acción dramática misma.
Algunas de las "leyes" ya mencionadas podrían comentarse a la luz de esta
consideración:
* La autonomía del personaje está relacionada con la esfera de intereses
propia del personaje, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje será
fiel a su búsqueda (con una fidelidad que le es específica) lo cual es también
un modo de asegurar su consistencia.
* La fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un síntoma de la
profundidad o de la esencialidad de su falta. El empeño persecutorio de un
policía no nos habla más que de su potencia reparadora. Idénticamente, la
intensidad de una obsesión amorosa de la necesidad ser de amado, etc.
* En términos globales, la orquestación demandará una repartición de faltas
entre los personajes, faltas que resultarán ser de naturaleza diferente e
incluso contrastante (el que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es
impotente, la de gran corazón no es bella, etc.). De esta manera se asegura la
circulación de una variedad de objetos de valor que serán intercambiados en el
relato.
- Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen un lo que
llamaríamos un estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el
Análisis Transaccional se denominan Guiones de vida. Un guión de vida es "un
programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia
parental
que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importantes de su vida"
James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones
culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales.
Cada una de estas instancias señala un modelo actitudinal en una esfera
específica del comportamiento humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y
cuyo contenido básico puede ser encerrado en una etiqueta. (Por ejemplo, el
guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de siglo podría
englobarse bajo el término de "civilizador", posición que comporta un catálogo
de actitudes más o menos previsibles). El guión sub-cultural se refiere al
patrón de comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten una
identificación en el seno de una cultura: (West Side Story). El guión familiar
define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El
Honor de los Prizzi). Por último, el guión individual define una suerte de
programación personal, referida a las preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí?
¿Quiénes son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites
de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no
debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el
magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueño de lo que me
rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo").
- Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas, entenderemos por acto el cambio de
estado de un sujeto con relación a la conjunción o disjunción de un objeto
valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya
posesión se disputa en el relato, o bien describen valores psicológicos o
abstractos. La formulación de un acto, como ya escribimos, viene dada por una
expresión del tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
Ahora bien, tal formalización, aparentemente abstracta, podía constituir un
valioso recurso de identificación de las cualidades de la acción diseñada por el
escritor, al aproximar las respuestas de ciertas preguntas obligadas: ¿Como se
identifica una acción dramática? ¿Cómo se dispone la acción en la estructura
general de los acontecimientos? ¿Como progresa o se detiene? ¿Cómo se logra su
gradación? La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de una
definición operacional: hay acción cuando hay intercambio de objetos, cuando el
estado de un sujeto cambia. A la pregunta "¿Qué pasa?" se le podrá responder
siempre afirmativa o negativamente, siempre que se identifiquen sujeto y
objeto con claridad.
Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados actos de
habla, actos en los que pueden distinguirse varios niveles de acción: como
actividad somática que pone en conjunción a un sujeto y un hacer gestual
significante, como un hacer-saber, es decir "como un hacer que produce la
conjunción del sujeto enunciatario con un objeto del saber", y también, como un
hacer-hacer, "es decir, como una manipulación de un sujeto por otro mediante el
habla (Greimas y Courtés). Esta distinción, revela un aspecto de importancia
central para el dramaturgo cinematográfico y en particular para el dialoguista:
la dimensión de los actos de habla en términos de la acción dramática, al
descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es
acción.
- Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo
en el personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el
parlamento- diferentes niveles de su hacer lingüístico. Lo más común es que el
escritor -e incluso el manualista- ponga el acento en el nivel locucionario y se
preocupe del decir del personaje, del "contenido" de ese decir. Pero una visión
más profunda nos lleva a postular como esenciales los dos niveles restantes,
destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "función
primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores", (Ducrot y
Todorov). Repensados de esta manera, los parlamentos (y los diálogos)
participan de la acción de una manera distinta según prioricen uno u otro
nivel: pueden ser portadores de información unidimensional o, simultáneamente,
remitir a diversos niveles de la acción (y de la información).
- Otros aspectos centrales de la acción dramática, tales como aquellos a
los que remiten las preguntas: ¿Qué caracteriza la acción importante? ¿Cómo se
"mide" la intensidad de ésta? ¿Qué diferencia dos acciones en la misma
estructura dramática? podrían ser abordados desde algunos estudios formales,
como por ejemplo los de Abraham Moles. Así, sería posible estudiar, en detalle,
aspectos como la importancia relativa (extrínseca o intrínseca) de la acción,
su grado de implicación, su valor como acontecimiento o valor de
imprevisibilidad para el observador, su complejidad, su tasa de riesgo, ligada
a la atención emocional que provoca en el espectador, las estrategias
alternativas o posibilidades de reemplazo de una acción particular por otra
que desemboque en el mismo resultado, las condiciones de sujeción a los actos
mínimos que la componen (actomas, en la terminología de Moles), la duración de
la acción en unidades compatibles con el conjunto, el lugar geográfico donde la
acción tiene lugar, etc. Cada uno de estos aspectos, referidos a la
problemática concreta del guión cinematográfico, puede ser abordado desde una
óptica que utilice elementos del modelo abstracto al que hacemos referencia, las
obvias limitaciones de espacio nos hace detenernos aquí.
- Las configuraciones triangulares, propias de varios modelos analíticos -
del que no se excluyen los ya mencionados trabajos de Greimas en algunas de sus
interpretaciones y también los de Bremond- pueden constituir una base de interés
para el diseño y la evaluación de los conflictos. Se orientan en esta dirección
algunos trabajos sobre terapia de familia como los de Virginia Satir, los
trabajos de Theodore Caplow, R. D. Laing, Salvador Minuchin y David Cooper. En
particular resultan adecuados los resultados de Karpmann en el marco del
análisis transaccional.
- Hay que señalar el potencial que pueden brindar, desde esta perspectiva
que hemos escogido, los trabajos ya clásicos de Gérard Genette referidos al
tiempo, el modo y la voz en el relato y que han encontrado su aplicación en el
análisis del fenómeno fílmico en autores como Vanoye y Zunzunegui y, también,
con gran porvenir a nuestro entender, los estudios de David Bordwell referidos
a las estrategias de narración cinematográficas.
Resta recalcar que estas reflexiones constituyen una primera incursión en
un territorio que, desde ya, se perfila polémico y complejo. No obstante, la
fertilidad de los conceptos con que está sembrado y la potencialidad de los
instrumentos con que quisiéramos interrogarlo, quizás logren que el diálogo sea
uno de sus mejores abonos.
Frank Baiz Quevedo.
