EL GUIÓN TELEVISIVO Y EL GUIÓN RADIAL

El guión televisivo y el guión radial


Enviado por luisbuero

Sus características y particularidades según los géneros televisivos y radiales

1. Pequeñísimo prólogo del autor

2. Introducción al tema

3. El humor (COMEDIA Y Sketch)

4. Telenovelas y radioteatro

5. Documentales

6. Programas periodísticos

7. Docentes

8. Otra mirada

Pequeñísimo prólogo del autor:

Cuando a principios de 1999, la Universidad de Morón publicó mi libro "HISTORIA DE LA TELEVISIÓNARGENTINA CONTADA POR SUS PROTAGONISTAS 1951/96" sentí, sin temor a equivocarme, que la obra pese a su voluminoso aspecto, estaba llena de ausencias.

Me pareció que quienes merecían, en principio, un urgente homenaje, eran los guionistas (algunos de ellos, muy importantes, fueron entrevistados para ese libro y están presentes en el capítulo de Los Autores) y tramé este nuevo viaje a través de testimonios de otros creadores para desentrañar fundamentalmente aspectos de su trabajo, la elaboración de libretos en relación con los distintos formatos y géneros. Además he incluido a escritores de programasradiales, otra vertiente en la profesión de quienes eligieron el apasionante desafío de trabajar para millones de personas, perseguidos por las urgencias de los productores, las fechas de grabación y emisión y los veredictos de las medidoras de ratings.

Luego de una introducción personalsobre el tema Guión, que muchos lectores pueden sabiamente obviar, entrarán en lo más jugoso de este encuentro, las vocesde quienes nos hacen soñar, reír, emocionarnos y reflexionar pero que hasta ahora sólo se expresaban a través de sus personajes.

Si a ustedes les gusta escribir, sin duda disfrutarán este libro que no es mío, sino de ellos, porque aquí y ahora Hablan Los Autores.

INTRODUCCIÓN AL TEMA

1. EL GUIÓN TELEVISIVO

EL GUIÓN COMO HERRAMIENTA DE TRABAJO

I



Ernest Hemingway, el famoso escritor norteamericano, dijo una vez con cierta ironía, que él siempre acostumbraba ir al cinea ver las películas que se hacían con sus libros, porque en ellas encontraba el argumento de su siguiente novela. Esta humorada no hace más que evidenciar uno de los tantos inconvenientes que nos presenta la comunicación audiovisual: la adaptación de textos literarios.

¿Qué ocurre entonces? ¿Es falso que una imagentransmite más que mil palabras? Quizás no podamos ni acordar ni negar de modo absoluto la validez de tal aserto, pero en este campo no podemos obviar que si la mera traducción de un libro de una lenguaa otra impone cambios en giros y frases que puedan dar como resultado una versión apasionante y otra agobiante de la misma historia, mucho más complejo puede resultar transmitir la idea esencial de un cuentoa su versión cinematográfica o televisiva, simplemente porque cada lenguaje no es más que una técnica de codificación de la realidad.

Podemos partir de una simplificación.Sabemos que existen dos discursos

claramente diferenciados: el literario y el dramático. En un discursopuramente literario es aceptable que un narrador afirme: "Juan es malo". Pero en un lenguaje dramático la exigencia es mostrar a Juan pegándole a un chico y robándole su dinero. Entonces los espectadores son los que piensan: "Juan es malo".

A su vez, cada medio a través del cual enviamos ese mensaje literario o dramático impone sus limitaciones y cada uno dispone de distintos elementos expresivos verdaderamente ricos, pero esa riqueza está relacionada con el tipo y forma de mensaje que se desea transmitir.

También el espectador impone sus limitaciones (una persona no presta la misma atencióna un film sentado a oscuras en el cine, que viéndolo en la cocina iluminada de su casa mientras toma un vermuth entre amigos y familiares, con el controlremoto a mano y otras 72 opciones satelitales). Mientras en términos teóricos los pensadores continúan la pulseada entre la fuerza de la imagen y el valor de las palabras, el hombre de nuestro tiempo ha elegido la imagen en virtud de su instantánea reducción fenomenológica.

La "caja mecánica, folclore del hombreindustrial"al decir del propio Mc Luhan, hoy es la pantalla de la P.C donde se registran por igual horas de trabajo, reflexión, divertimento y comunicación social. El televisor es la tiza del futuro, la cámara de video es la reemplazante de la vieja Remington manual, y ante el fracaso de proyectos trasnochados o malogradas improvisaciones, surge la importancia del narrador de este presente audiovisual, encargado de poner en escena con éxitociclos de producciones tan disímiles como La Niñera y Millenium, un noticiero o un talk show, un documental y un espectáculo cómico-musical: el guionista.

II

Muchas personas se decepcionaron al ver "El nombre de la Rosa"en cine, después de haber leído la novela. Y esto ocurre porque el textoliterario generalmente se basa en las reflexiones, pensamientos, ideas, hipótesisy sentimientos profundos y a menudo ocultos del autor, mientras que la narración audiovisual llega al público a través de dos senderos ineludibles: personaje en acción, luchando contra un conflicto frente a una cámara.

El guionista, a diferencia del novelista, no tiene una relación directa con su público. Los espectadores no leen guiones, ven la puesta en escena de ellos. El guionista escribe a través de sus personajes actuando ( sean Blade Runner o Martín Fierro).También se ven sus hilos a través de la noticia en su justa ubicación, de la distribución de secciones del magazine, de la progresión dramática ficcional de la información documental .Todo ello pensado en función de una cámara o varias que han de enfocar determinadas imágenes, ya que todo lo que aquéllas no logren contar a través de sus planos, no existe.

Ampliando el ejemplo, el cuentista no tiene intermediarios y la belleza y originalidad de sus metáforas, su lenguaje florido, son un atractivo en sí mismos, como así también la provocación de su subjetividad poética.

Al telespectador, en cambio, no suele interesarle qué piensa el guionista, ya que ha encendido la TV para entretenerse, y sólo lo mantendrá atento el conjunto de peripecias que le ocurran a un personaje, sabiamente captadas por un buen juegode planos, ángulos y movimientos de cámara. El guionista, pues, escribe para un director, un productor, un grupode actores, o periodistas o animadores, un escenógrafo, un utilero, una maquilladora, una vestuarista y un peinador. A ellos les entrega el guión donde les dice indirectamente, "ésta es la historia y yo la veo así: háganla de modo que la gente la sienta como yo".

Volviendo a nuestro ejemplo, en "El nombre de la Rosa", el guionista no tenía otra opción que utilizar la trama policial como columna vertebral de su libreto, y reducir al extremo los diálogos, indudablemente valiosos, para que el film no se le convirtiera en un tratado de filosofía. Paralelamente, una novela brillante puede cambiar la vida de aquel que la ha leído, influido mágicamente por el mundo interior del autor, pero si en la historia que encierra esa obra sólo tenemos un personaje que durante quinientas páginas va del baño a la cocina y de la cocina al baño, ¿cómo hacemos para convertirla en un programa televisivo o en una película? Si la "pulpa"de la historia está en lo que el personaje piensa o dice, y no en las cosas que le pasan y en las que él hace para cambiar su destino, mejor desistir. O dicho con un chiste que espero no suene ofensivo, los devaneos intelectuales socráticos son

meramente literarios, a lo sumo "radiales", mientras que las alegorías platónicas están plagadas de imágenes, son "televisivas".

En síntesis: al planear nuestro argumento para televisióntenemos que crear un personaje y el conflicto principal contra el cual él ha de luchar, siempre a través de una serie de acciones hasta un climax y su desenlace feliz o desdichado. En un relato ficcional, nuestros portadores de la historia serán los actores, y llegarán al gran público mediante imágenes, es decir, a través de una cámara.

Ya estamos pues frente al papel en blanco, nada existe aún, ahora pues empieza la aventura.

III

Siendo apenas un adolescente, le dije una tarde de hace veinticinco años a la escritora Victoria Ocampo: "Qué suerte tiene usted!. Puede viajar, y eso acrecienta su creatividad, así se le ocurrirán muchas historias!"y ella simplemente me contestó: "Un avión no te dará algo que ya no tengas adentro".

Del mismo modo, tampoco conocer la técnica del guión nos hará escribir un gran programa. La forma no puede suplantar el contenido. La técnica y algunas pequeñas astucias, nos permiten aprovechar mejor sus recursos expresivos, su originalidad o su potencia dramática, pero siempre adaptando la idea inicial a los parámetros de producciónque la hacen posible, realizable. Pero esa idea nace y se fortalece en nosotros, nadie nos enseña a tener ideas. Sólo es preciso tamizarlas con tres preguntas:

¿Qué objetivos persigo con este proyecto?. ¿Le gustará o interesará a la gente mi programa?. ¿Es comercialmente factible su producción?.

Podemos modificar el orden de estas preguntas, pero les aseguro que si al pensar nuestra propuesta nos olvidamos de alguna, estaremos preparando cualquier productoque por brillante que sea, no parecerá un ciclo para televisión.

Y ahora ya es tiempo de que nos preguntemos: ¿Qué es un guión televisivo?.

Como no hay nada más práctico, dinámico y provisorio o circunstancial, el guión será para nosotros simplemente una herramienta de trabajo. Así como el arquitecto elabora el dibujode una casa y luego plasma en planos las bases técnicas que serán respetadas por albañiles, gasistas, carpinteros y pintores, el guionista al narrar la trama de la historia da indicaciones indirectas al director, productores, actores, escenógrafos, iluminadores, vestuaristas, y maquilladoras, quienes serán los que conviertan aquella historia aún en potencia en el papel, en acto frente a la cámara.

El guión televisivo cuenta, ya lo dijimos, con dos "instrumentos" principales para el mensaje: personaje y cámara. También el cine, pero tenemos grandes diferencias con el séptimo arte como por ejemplo:

1) Para un film se destina mucho más presupuestoque para un programa de TV. de la misma duración. El tiempo de filmación, la cantidad de escenarios -muchas veces locaciones reales- y exteriores diferentes no tienen comparación, al igual que el número y complejidad de los personajes. En TV. generalmente se trabaja con un grupo pequeño de escenografías fijas que se repiten en cada episodio (en nuestra TV. el Dr. Richard Kimble, personaje de El Fugitivo que en cada capítulo vivía una aventura en una ciudad diferente, estaría escondido siempre en el mismo barrio). Los exteriores en TV son exiguos y los tiempos de grabación más limitados que los del cine.

2) Filosóficamente, el cine es un hombre que le habla a la sociedad,

es decir, al creador puede no interesarle que la gente entienda o le guste el film, mientras que en televisión es la sociedad la que le habla a un hombre que mira un programa en su living comiendo un bocadillo. Por eso, se busca que el mensaje tenga los códigos comunes de un cuerpo social al que va dirigido, que el público vea el programa y que además compre los productosque se venden durante el corte publicitario.

Si el programa no tiene rating no generará publicidad, o sea, ingresos al canal y tarde o temprano lo quitarán del aire. Por lo tanto el autor televisivo debe ser sí o sí un creador de éxitos.

3) El cine filma para una pantalla grande apaisada, en la que los grandes planos tiene valor, el personaje no pierde fuerza en su relación espacial con el resto de la escenografía o paisaje. En la TV que por ahora es una pantalla chica, se aprovechan más los planos cortos tanto para el chiste como para la revelación emotiva.

4) El guión cinematográfico puede manejar la progresión dramática de manera más racional, pausada, con verdadero encadenamiento causa-efecto. El libreto televisivo cuenta una historia dividida en bloques, con cortes comerciales. A esto se suma la realidad ineludible de la vecindad de otros canales de cable o TV abierta que compiten en el mismo horario con variados productos.

Un espectador de cine "le da tiempo al film"para que lo conquiste. En TV. lo que no se consiguió en los primeros segundos puede haberse perdido para siempre, y luego de haber retenido la atención del espectador hay que motivar su permanencia a través de una atractiva distribución de la acción dramática en cada bloque, con finales que provoquen el interés del público de volver a vernos una vez terminada la propaganda del rubio de los cigarrillos o la chica del champú.

Los diálogos y una mayor libertad de contenido son las características más diferenciales de la radio y del teatro en relación con la TV. donde la cámara cuenta menos que en el cine, pero sigue contando mucho.

Si aún así quieren seguir leyendo o piensan escribir un guión, les cuento que hay y debe haber guión detrás de todo tipo de programa televisivo, ya sea una telenovela, un magazine o un documental.

Para los que duden en seguirme, les digo como Aldo Cammarota, un guionista legendario, creador de Telecómicos : "No se vayan que ahora viene lo mejor".

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EL GUIÓN DENTRO DE LA PRODUCCIÓN DE UN PROGRAMA DE TV.

Los programas de TV pueden dividirse en dos grandes ramas: los que son de Ficción y los que no son de Ficción.

FICCIÓN

Las estructuras y géneros más comunes de Ficción son:

l) La Telenovela: se caracteriza por la continuidad de los personajes principales y de la historia original a lo largo de todo su desarrollo, siendo el conflicto esencial de tipo afectivo, amoroso o romántico.

2) La Miniserie: también tiene continuidad de protagonistas e historia durante la totalidad de su extensión, pero no se limita a un género, porque la trama puede transitar desde la intriga policial o la historia de terror hasta la ciencia ficción, el realismomágico, la comedia humorística, etc.

3) La Serie: se diferencia de los ejemplos anteriores en que hay continuidad de los personajes principales, pero no de las historias.

Al personaje serial le ocurre en cada capítulo algo distinto, ya sea Kung Fu, el agente Fox Molder, la familia de Grande Pa’, u HomeroSimpsons. En síntesis, el protagonista de una serie es un alguien que "trabaja" de héroe, o de antihéroe, y al que cada semana le pasa algo diferente. Aquí nos atrapan primero las características del personaje y luego las historias. En la miniserie o en la telenovela, personaje y trama vienen unidos y así permanecen hasta el último capítulo, con o sin rating.

4)Los ciclos de Unitarios: no hay continuidad de historias ni de personajes, aunque puede haber una continuidad temática o genérica que las contenga. Cada episodio es una unidad con principio y fin e inexorablemente con un mensaje que nos promueve una reflexión. Algunos ejemplos emblemáticos de este género son: Dimensión Desconocida, Cuentos de la Cripta, Alta Comedia, Nosotros y los Miedos, Compromiso, Cuentos para Ver, Cuentos Imposibles, Ficciones, Las Grandes Novelas, etc.

5) Los Ciclos Cómicos en Sketches: los sketches son en nuestro país una construccióndramática muy especial. Se basan en una situación dada entre un protagonista y su conflicto con un antagonista, a veces variable y una escenografía generalmente fija. La situación se repite indefinidamente sin solución ni avance cronológico en la acción dramática. El conflicto puede empeorar o modificarse pero nunca se soluciona. No solamente transita el humor cotidiano y de observación propio de la comedia, sino también la farsa o sátira( la burla de costumbres, estereotipos, críticasocial) sino también el grotesco, con una exageración extrema de un drama o la caricatura de un ser siniestro, que provoca risa, una amarga risa.

A su vez, el diálogo nos obliga a crear chistespermanentemente, y una frase final o remate que se quede en la memoria de la gente por mucho tiempo, aún después de que el sketch no se emita más.

NO FICCIÓN

Los tipos más comunes de programas que no son de Ficción pueden clasificarse así:

1) El Documental: investigacióncrítica y rigurosa de un solo tema, que no requiere tener actualidad, con una nutrida cantidad de material fílmico, reportajes e información novedosa.

2) El Noticiero: el tratamiento de un variado grupo de temas, siempre en base a la instantaneidad, y el impacto que produce lo que acaba de ocurrir(siempre y cuando tengamos imágenes).Es fundamental la adecuada ubicación del material en la rutina o guión de continuidad, sin necesidad de conservar una costumbre en la sucesión de secciones, como ocurre en los diarios.

El guionista resume largos cables de agencias en crónicas o copetes de cinco a seis líneas, y elabora guiones de continuidad con la sucesión de notas ya editadas.

3)El Magazine: sinónimo de revista, ya sea destinado a la mujer, o dedicado al mundo del espectáculo, o deportivo, etc. Abarca distintas secciones, tiene columnistas, material grabado en exteriores y notas en piso. Se distingue por su perfil, y su servicio a la comunidad, es decir, no es sólo un producto informativo y de entretenimiento, y es fundamental el tipo de animación-conducción, y el ritmo y efectos aplicados a la edición. En síntesis, la realización y post-producción son sus cartas más valiosas.

4)Los Periodísticos de opinión y debate, donde se enfrentan los Caín y los Abel de cada realidad política, y los Talk shows donde el público es el personaje con su cotidianeidad más sensual y colorida, son segmentos de emisión en vivo que exigen una tarea importante de preproducción ya que su diseño es estático y permanente.

5)Los ciclos de Concursos y Entretenimientos, Shows Musicales y otros: Exigen el armado de "rutinas" o la creación de parlamentos para conductores, actores cómicos, etc.

QUIÉN ES ESE SEÑOR AL QUE LLAMAN "PRODUCTOR"?

El organigramade un canal de TV tiene en su punto más alto al interventor o presidente del directorio, y descendiendo en la línea de importancia, un manager general debajo del cual se extienden todas las gerencias departamentales. Hay dos áreas que tienen que ver directamente con nuestro libreto: 1) la Gerencia de Programacióno de Contenidos o área creativa, y 2) la Gerencia de Producción o de Operaciones o área técnica.

Ambas, cada una en su aspecto, aprueban un proyecto para que salga al aire. La Gerencia de Producción tiene a su cargo los estudios, los equipos móviles, los departamentos de escenografía, utilería, vestuario, maquillaje, etc. El gerentede programación, en cambio, es el jefe directo de los productores ejecutivos, y cada productor es el responsable máximo de un programa, desde que nace como idea hasta el día en que lo quitan del aire.

Es un gran organizador y un negociador permanente. Bajo su supervisión están las tres etapas de elaboración de un programa:

1)preproducción: consiste en desarrollar personalmente y junto a un autor la idea del programa, opinando o corrigiendo luego el guión final. Otras tareas para esta etapa son: solicitar la designación de un director y reunirse con éste y el escenógrafo para acordar los decorados mínimos y fijos planteados por el autor, convocar actores, periodistas, músicos, etc., según el tipo de programa, promover la investigación de hechos o personajes, visualizar exteriores, realizar canjes, pedir se le asegure un día de ensayo, otro de grabación en estudio y otro más para utilizar el equipo de exteriores. Finalmente realizar las gestiones en tiempo y forma a fin de que estén listos antes de la grabación, los elementos de utilería, vestuario, y las salas de maquillaje y peinado.

2)La grabación o salida en vivo se hace generalmente en estudios, cada uno de los cuales cuenta con escenografías, cámaras, micrófonos, parrillas de iluminación con " hard y soft lights " y un control de dirección donde se halla la mesa de trabajo del director o switcher, el wiper de efectos visuales, generador de caracteres, y a su lado el control de sonido y musicalización.

La tarea del productor es aquí sólo de supervisión si su trabajo anterior fue exitoso.Se convierte en un controlador de tiempos.

3)La postproducción: consta fundamentalmente de una actividad de prensa, envío de gacetillas promocionales de los contenidos del ciclo a los medios, y de la edición, donde se selecciona -especialmente en los magazine- qué parte de lo grabado saldrá al aire y cuál no, en función del mensaje y de los tiempos mínimos acordados. También la edición comprende una tarea creativa, no sólo en cuanto a la aplicación de efectos electrónicos, sino porque pese a que el editor no puede lograr lo que la cámara no ha captado, la reubicación de planos o escenas y la modificación de audios, a veces significan una reescritura del guión.

PRESENTACIÓN DE LA IDEA AL PRODUCTOR

Se nos ocurrió un proyecto y ya nos vemos agradeciendo en el podio un premio "Martin Fierro". Pero ni siquiera le hemos pedido entrevista a un productor.Cuando lo hacemos, puede suceder que éste luego de negarse varias veces nos reciba durante tres minutos gracias a que nuestro médico de cabecera operó a su abuelita y le salvó la vida y ha hecho la gestión de encuentro. Qué le llevamos entonces a este señor que no tiene tiempo de descubrirnos, sabiendo que hubo productores que les dijeron que no a Los Beatles y a Marilyn Monroe.

Lo primero que tenemos que hacer es escribir nuestra idea señalando los datosfundamentales, ésos que leídos o dichos no demoran más que segundos en demostrar de qué se trata nuestro programa. Matemos al filósofo que llevamos dentro y despertemos al ejecutivo japonés que expresa sus sueños en golpes de karate verbales.

Qué información le daremos pues, a nuestro distraído mecenas?

Primero: título del programa. Es importante que sea identificatorio del contenido, que sea informativo y a la vez que tenga "gancho".Conviene un tono coloquial, como "Yo quiero ser" para un ciclo de orientación vocacional o "Esta puede ser su historia" si es un proyecto de episodios unitarios sobre hechos reales. Lo de "La insoportable levedad del ser" dejémoslo para el siglo que viene.

Segundo: aclarar el tipo de programa, por ejemplo: No Ficción / Magazine o Ficción / Comedia humorística en Serie.

Tercero: día y horario sugerido, que tiene que responder a algún motivo, o estrategia, como así también frecuencia y duración de cada emisión (por ejemplo, semanal de una hora, diario de media hora, etc.).

Los gerentes creativos de un canal de cable programan en forma horizontal, por señalesque a su vez están segmentadas y dirigidas a distintos tipos de público. El programador de TV abierta tiene un solo producto para poner en el aire en un determinado horario, arma su grilla en forma vertical, y nuestras apreciaciones en cuanto al porqué esta idea que proponemos debería emitirse en este día y en este horario y con esta frecuencia, son parte imporante del diseño que hemos elaborado.

Cuarto: en los periodísticos, magazines, etc., debemos clarificar el objetivoy hacer una precisa síntesis de la idea, agregando el perfil de conductores, secciones fijas y características de los columnistas. No está de más indicar cantidad y tipo de escenografías, si el programa requiere grabación en exteriores, servicio de noticias del interior o exterior del país, cantidad de cámaras, micrófonos, facilidades especiales de utilería, etc. como así también anunciantes posibles que podrían "sponsorear" el ciclo. En los ficcionales informaremos características de los personajes e incorporaremos el primer guión a nuestra carpeta presentación.

Con este panorama sólo nos resta preguntarnos, qué escribir, cómo, y si vale la pena.

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CÓMO CONTAR LO QUE SE VE

Teóricamente sorteamos tres etapas de trabajo en la elaboración de un libreto:

1. La de volcar en un papel el argumento básico (ficción) o el diseño de producción (no ficción) de nuestra idea de acuerdo con los parámetros vistos hasta ahora.

Ya sabemos que nuestro argumento debe narrar en tercera persona y tiempo presente las vicisitudes de un personaje, los conflictos que se le presentan y cómo él lucha por solucionarlos en una curva de tensión ascendente hasta que por fin todo se restaura o empeora en un inesperado final.

Por su parte, el diseño de producción se concentra en el perfil central del magazine, su servicio y objetivos y posibilidades de éxito según el target al que está dirigido.

2)La de realizar la sinopsis, grilla o escaleta, donde fragmentamos ese argumento o diseño en bloques y en escenas o secciones, según el caso.

El dilema del autor es distribuir equitativamente (y siguiendo una idea de progresión dramática) la acción o los temas, según el programa de que se trate. En síntesis, debe preguntarse: "qué pongo en el primer bloque, en el segundo, en el tercero..."y así sucesivamente.

En historias ficcionales, es importante que el conflicto "estalle"en el primer bloque.

Por otro lado , nadie puede dudar de que durante un Mundial de Fútbolen que Argentina esté clasificada para semifinales, la novedad de un examen antidoping positivo de uno de nuestros jugadores estrella será nota de apertura del noticiero, aunque en el diario eso aparezca en "información general"o " deportes".

La sinopsis le sirve al autor también para acotar equilibradamente su libreto en relación con los parámetros de costos impuestos ("sólo podés contar con ocho actores, cuatro escenografías, un exterior por capítulo" etc).

EL BLOQUE

Asi como la obra teatral se divide en actos y una novela en capítulos, el guión de televisión está compuesto por bloques. La Leyde Radiodifusión permite que una cantidad de minutos dentro de cada hora sean destinados a publicidad, y los canales los dividen en tandas comerciales que se insertan en distintos momentos del día y de cada programa. La costumbre ha determinado que los ciclos se dividan en:

1) Cinco bloques, cuando la duración del programa es de una hora.

2) Siete bloques, cuando es una emisión de una hora y media.

3) Dos o tres bloques, para los productos de media hora.

Si bien en las "rutinas" escribimos el guión de continuidad de un magazine en una sola página para referirnos al contenido de cinco bloques, los libretos de ficción requieren, al igual que toda obra dramática, muchas más páginas.

Para una hora, necesitaremos tal vez treinta páginas, como así también cuarenta carillas para hora y media y casi veinte para media hora..

Las comedias requieren más hojas para narrar una acción rápida y rica en detalles y efectos y ocupan más espacio en papel que un drama más dialogado y con una puesta en escena de mayor lentitud y pausas.

Pero debe quedar claro que dividir un argumento en bloques no es simplemente contar una historia fragmentada. Es narrarla sabiendo que al telespectador lo "perdemos"en cualquier momento, por lo que hay que conquistarlo en cada bloque. Los bloques son partes de un todo perfectamente relacionadas, pero con cierta autonomía y una intriga pendiente de resolución al final de cada uno.

Y como ya dijimos, "tiramos todo a la parrilla"en el primer bloque, donde se produce el crimen a resolver, mientras en los otros canales el conductor más exitoso promete reportajes internacionales, River enfrenta a Boca por una Copa latinoamericana, Kim Bassinger recibe a Alec Baldwin en su cama y un periodista estrella transmite con su equipo desde el foco de un conflicto candente.

EL GUION DE FICCIÓN ( VIDEO / AUDIO)

Existen distintos formatos de libretos, pero para dar el ejemplo de un guión standard, diremos que se escribe en una hoja oficio utilizando una sola carilla, y dividiéndola por una línea imaginaria transversal, por la mitad.

Del lado izquierdo de esa línea imaginaria detallaremos la acción, lo que queremos que se vea y que llamaremos de ahora en más "video", y del lado derecho, lo que se oye ,es decir, "el audio". Nuestro libreto se divide pues, en video y audio.

En la mitad o parte de video vamos enumerando y detallando las escenas en la sucesión que queremos que ocurran y sean vistas. Cada escena o secuencia lleva un título en el que informamos lugar y tiempo de la acción.

El LUGAR puede ser interior o exterior e inmediatamente citamos el nombre de la escenografía. De modo que si en la acción vamos a contar que Arturo entra una mañana en el living de su casa y preocupado va a realizar una llamada telefónica, el título de esa escena uno será :

l.- Interior -Living Arturo- Día

Toda acción ocurre en un espacio físico que llamamos escenografía, decorado o locación, y en el libreto los designamos con precisión y muchas veces relacionado con un personaje. No es la "casa de Arturo"sino el living, o el dormitorio, o el comedor, o el baño, etc. Asimismo, antes de narrar la acción debemos describir ese lugar, no sólo para que reconozcamos el medio social al que pertenece Arturo, sino también para definir la ubicación y tamaño de muebles o puertas y ventanas cuando por una necesidad de tipo argumental deben disponerse de esa manera.

Se consideran elementos de "utilería" aquellos cuya ausencia determinaría que no pudiera realizarse la acción planteada por el autor.

Cuando la historia sigue a través de otro decorado, se marca un corte y se pasa a una nueva secuencia o escena. Cada vez que cambiamos de decorado para contar el capítulo, estamos en una escena distinta.

La estructuradel guión, pues, está fragmentada en cortes de escenografía, y desde una mirada más amplia, en bloques que contienen esas secuencias.

El autor puede dar indicaciones de iluminación solicitando un ambiente en penumbras, o una luzdura que estalle sobre el rostro de un personaje, o un contraluz que lo convierta en un ángel recortado del fondo y del mundo.

El TIEMPO puede ser ‘DIA’o ‘NOCHE’. Debemos marcar un corte de escenografía si se modifica el tiempo aunque el decorado sea el mismo; por ejemplo, ARTURO entró en el living de su casa, es de día, se recuesta en el sofá y se queda dormido y la siguiente escena es en la misma locación pero de noche, cuando él despierta. Son dos secuencias distintas.

Toda otra indicación la agregamos al título; por ejemplo cuando el personaje evoca una situación vivida tiempo atrás y queremos mostrarla, esa escena será un flash back. Si ARTURO imagina el futuro y necesitamos ver lo que imagina, esa secuencia será un flash forward.

Podemos pasar de una escena a otra por simple corte o conmutación instantánea o por disolve o fundido encadenado, más suave e ideal para dar un toque intimista a las secuencias y marcar pasos de tiempo y elipsis.

Si no tenemos una presentación habitual grabada se puede utilizar un Fade o separador para abrir y cerrar cada bloque.

También, en la columna de video describimos las entradas y salidas, y las acciones físicas y psicológicas ( emociones) de nuestros personajes. Si decidimos proponer ciertas expresiones a los actores debemos hacerlo en forma clara y precisa. El personaje se define en el mismo instante que entra a escena , según cómo lo vestimos y maquillamos, cómo le pedimos que mire y se pare y finalmente, con los bocadillos o parlamentos que le designamos. El público no tendrá dudas de si se trata de un bailarín afeminado de flamenco o del Generalísimo Franco.

Los libretos llevan una portada inicial en la que se informa acerca de los personajes, los escenarios y la síntesis argumental del episodio. Allí pueden resumirse descripciones en todos los items que evitan una utilización excesiva del espacio de video para tales fines.

INDICACIONES DE CÁMARA Y EDICIÓN

Cuando lo consideremos oportuno podemos informarle al director a través de nuestro texto, con qué plano, ángulo o movimiento de cámara nos imaginamos dicha toma o secuencia.

Los planos de cámara más usados son;

Gran Plano General (abarca en exteriores la mayor superficie geográfica posible).

Plano General (de una calle, frente de una casa, de la totalidad de un interior o la toma entera de una persona)

Plano Americano (de la cabeza a las rodillas del personaje)

Plano Medio (hasta la cintura)

Primer Plano (hasta los hombros)

Primerísimo Primer Plano (de los ojos, la boca, una cajita de fósforos,etc).

Los planos reemplazan a las palabras en la narración visual. En un cuento escribimos: "En la noche oscura, María viene muy triste caminando por una

calle con un zapato roto y la mano herida, perdiéndose luego en un callejón ". En la columna de video del libreto en cambio indicaremos:

1-EXT.-CALLE-NOCHE

PG. DE CALLE. VIENE MARIA

CAMINANDO. PM. LA VEMOS

TOMANDOSE MANO VENDADA.

PP. DE SU ROSTRO, LLORA,

PM. DE CINTURA HACIA ABAJO

NOTÁNDOSE DETALLE DE TACO

ROTO, RENGUEA. PG. Y LA VEMOS

IRSE POR UN CALLEJÓN.

FADE OUT.

La sucesión de tomas reemplazan la descripción literaria. Los planos generales sirven para mostrar el todo, la relación personaje / espacio, y los planos cortos puntualizan los centros de interés, para dar la información que el público necesita ver en el momento oportuno.

Los movimientos habituales de cámara son el paneo, el travelling y el zoom. Durante el paneo o panorámica, la cámara se mueve sobre su eje, no se desplaza, y describe una escenografía o un personaje desde un punto fijo a otro. No vuelve, porque si no, sería una cámara subjetiva que está reemplazando los ojos de un personaje.

Citamos travelling cuando queremos que la cámara viaje en el hombro del camarógrafo, en un riel, auto, avión, etc.

Finalmente, el zoom in o zoom out no significa un movimiento de la cámara o del objetivo, sino que es la distancia focal variable del lente de la cámara que puede tomar una imágen desde el p.p.p. de un objeto lejano y abrir cuadro hasta g.p.g. o viceversa.

Además de la posición normal, la cámara puede enfocar la escena de manera cenital (totalmente hacia abajo), supina (recta hacia arriba), picada (inclinada hacia abajo) y contrapicada (inclinada hacia arriba). Algunos autores asignan a estos ángulos contenidos narrativos, estéticos y hasta éticos: por ejemplo, se dice que la contrapicada enaltece al personaje.

Esto, claro, si lo toma en plano medio, pues algunos shows utilizan la contrapicada para mostrar la ropa interior de las bailarinas, forma escatológica, pues, de enaltecerlas.